IDENTIDADE, TEMPO E PRECARIEDADE EM JOÃO GILBERTO NOLL
Tecendo comentários sobre a Poética de Aristóteles, Paul Ricoeur afirma:
[...] o possível, o geral não devem ser buscados alhures, senão na disposição dos fatos, posto que é esse encadeamento que deve ser necessário ou verossímil. Em suma, é a intriga que deve ser típica. Compreende-se de novo por que a ação tem primazia sobre os personagens: é a universalização da intriga que universaliza os personagens, mesmo quando eles conservam um nome próprio. Donde o preceito: conceber primeiro a intriga, em seguida dar nomes. (RICOEUR, 1994, p. 69)
O filósofo francês justifica a nominalização como um recurso de aproximação do verossímil, ainda que não o primordial, mas em outra passagem ele fará nova afirmação, que não chega a ser contraditória em relação a esta, pois se dá em diferente contexto: “Responder à questão ‘quem’?, como o dissera energicamente Hannah Arendt, é contar a história de uma vida. A história narrada diz o quem da ação. A identidade do quem é apenas, portanto, uma identidade narrativa.” (RICOEUR, 1997, p. 424). Essa citação será valiosa para a discussão do nome na obra de João Gilberto Noll, ou melhor, da ausência de nomes. Apenas a identidade narrativa possibilita se saber quem fala no texto em determinados momentos. Isto é, em A céu aberto sabe-se que o narrador é narrador e quando e qual personagem ele é muito mais por uma questão de função do que por uma questão de coerência na sua “história de vida”.
Mas isso chega a uma situação de fato caótica quando se trata do personagem do irmão que vira mulher. O que poderia garantir a identificação desses personagens talvez fosse justamente a mais utilizada das convenções sociais para se caracterizar um sujeito: ter um nome. A céu aberto leva às últimas conseqüências essa questão, pois o que garantiria uma coerência a esses personagens seria uma história una, mas não há essa história una, tecida num grande enredo. O irmão criança se transforma rapidamente numa espécie de adolescente mutante e termina por se revelar numa mulher. E é bom frisar que essa mulher não carrega consigo de forma alguma a história desse irmão, seu passado diverge completamente:
– Antes de casar eu era bailarina, fui desde o teatro com madames até o circo mais chinfrim aqui das redondezas. Uma noite dançando Sibelius, lembro, comecei a ver literalmente navios, acreditem, durante o último movimento quando era exaltada nos braços do herói: as largas portas do teatro se abriram, um teatro à beira do porto do extremo Leste do país, as portas do teatro se abriram e apareceram enormes navios atracados no cais; e eu nas alturas nos braços do herói vi um navio de guerra enegrecido pela noite e lá no topo dele um comandante todo de branco sob o foco de uma única luz intensíssima do próprio navio, esse homem de branco me olhava, deu para ver, extasiado, e por ele considerei ali que me apaixonaria, mas a ele nunca mais revi. (NOLL, 1996, p. 94)
A memória da mulher do narrador não chega sequer próxima do passado do irmão. No entanto, há um cheiro, uma “presença” do irmão que se mantém no ar: “De tarde me levanto e vou pela casa sentindo o cheiro de macho do meu irmão. Ele anda por aqui, nem se for só o seu odor pesado e suarento que ficou impregnado em tudo que usou e tocou, olha essa cortina que pego e levo até o nariz, sim ele tocou aqui nessa fazenda grossa e encardida” (NOLL, 1996, p. 79). É como se houvesse um pequeno vestígio do irmão naquela mulher, mesmo que sob o total desconhecimento dela. Ainda assim o irmão se torna um passado, presente apenas por uma mera sensação olfativa, inclusive perdendo qualquer perspectiva de futuro. Além disso, por mais proximidade que haja entre o cheiro e o próprio irmão, nunca esse cheiro será o irmão. É como se o irmão tivesse morrido no corpo daquela mulher, perdido seu ser. Mas é importante mencionar que a sua metamorfose se dá de forma gradativa, é como se ainda garoto fosse crescendo mulher. O narrador vai pouco a pouco perdendo seu irmão e ganhando aquela mulher a partir de um mesmo corpo. Husserl aborda a questão da modificação de forma bastante interessante, é Ricoeur quem o menciona:
Se a ambição de Husserl, ao forjar a noção de modificação, é realmente estender ao passado recente o benefício da originariedade característica da impressão presente, a mais importante implicação disso é que as noções de diferença, de alteridade, de negatividade expressa pelo “não...mais” não são primeiras, mas derivam da abstração operada sobre a continuidade por um olhar que se detém no instante e o converte de ponto-fonte em ponto-limite. Uma característica da gramática do verbo ser confirma essa idéia: é possível, com efeito, conjugar o verbo ser num tempo passado (e futuro) sem introduzir negação: “é”, “era”, “será” são expressões inteiramente positivas que assinalam na linguagem a prioridade da idéia de modificação sobre a de negação, pelo menos na constituição da memória primária. (RICOEUR, 1997, p. 52)
O irmão de A céu aberto se modifica mas não se nega completamente. Daí a manutenção do seu cheiro na casa em que vivia com a mulher, no corpo em que o irmão “era” algo fica, um pequeno vestígio, que naturalmente não é mais o passado, isto é, não é mais o irmão, mas que, através de um processo metonímico, presentifica constantemente sua figura. Pode-se dizer com Heidegger que o que é passado, num resto histórico, é o mundo a que ele pertenceu. O filósofo alemão pensava na verdade na historialidade e não na narrativa de ficção, mas parece plausível que o narrador duvide ter o irmão existido, pois é o universo em que viviam que deixara de existir. Afinal, a aparição da mulher coincide com uma série de fatos: o fim da primeira guerra, o desligamento completo do pai, o passar a viver com a mulher numa casa e, portanto, o término de uma longa errância, o emprego de vigia do paiol. Além do que, como para Heidegger, a história não se restringe a um fenômeno coletivo, segundo Ricoeur, a relação apresentada não é absurda, ainda que se dê quanto a uma história individual e ficcional.
Para que um processo suceda a outro é preciso que algo fique. Ricoeur explora esse ponto em Kant no que se refere aos seus três modos do tempo, que são a permanência, a sucessão e a simultaneidade: “Para que dois fenômenos sejam considerados sucessivos ou simultâneos, é preciso dar-lhes ‘como fundamento algo que permaneça sempre, ou seja, algo de duradouro e de permanente, de que toda mudança e toda simultaneidade são, para o permanente, apenas outras tantas maneiras de existir [...]’.” (RICOEUR, 1997, p. 79). O próprio narrador duvidará da existência desse irmão. Note-se que ao questionar a memória dessa existência o narrador questiona a sua própria história, o seu próprio passado. Em suma, é possível dizer que se mantém uma história narrada desses personagens inominados, porém, esse elo é rompido na medida em que se desconfia da veracidade desse relato - veracidade ficcional, é óbvio. O narrador, além de colocar seu passado sob questionamento, também coloca sua identidade física sob esse mesmo questionamento, pois com o transcorrer do tempo vai se percebendo cada vez mais parecido com o comandante do navio em que foge da sua terra natal:
[...] pois então me dirigi para diante do espelho da lanchonete dessa nova cidade onde me encontrava agora, e com certo pasmo me vi quase igual ao próprio comandante desdentado: um cara que era eu e que parecia nas vésperas dos cinqüenta, algumas boas falhas dentárias, uma barriga saliente mas que não chegava a humilhar seu dono - e realmente não me decepcionou completamente isso que vi, estava bem como estava, um homem que ainda podia viver suas aventuras, um homem que ainda podia despertar uma promessa ou outra, nada desprezível eu acho. (Um homem que conservava uma tímida e voluntária cicatriz na face, feita anos passados para camuflar o semblante renegado.) (NOLL, 1996, p. 156)
O narrador sofre processo semelhante ao do próprio irmão na medida em que também passa por uma metamorfose de ordem física. Só que enquanto o irmão durante sua puberdade se transforma em mulher, o narrador se aproxima de seu “algoz” já nas vésperas da velhice, numa crescente decadência. Ainda que a citação não seja exatamente negativa em relação à imagem construída, é preciso ressaltar que em vários momentos o corpo do comandante é apresentado de forma bastante depreciativa. Note-se inclusive a relação feita à cicatriz adquirida há muitos anos quando do momento da deserção do exército. Isto é, a negação da própria identidade é constante ao longo do texto. Para que um vestígio do narrador possa continuar existindo é necessário uma série de manobras e artifícios para que se negue o que se é. Numa atitude paradoxal: é preciso se deixar de ser para que seja possível se continuar a ser.
Num importante ensaio intitulado “A ilusão biográfica”, Pierre Bourdieu tocará justamente no cerne da questão aqui apresentada: a quase necessidade de totalidade que se clama quando se pensa no relato da vida de alguém. Ou seja, imagina-se sempre um ser completo, uno, coerente, etc. E a esse ser cabe uma história de vida fechada, completa como ele deve ser. Pierre Bourdieu trata da biografia de maneira geral, mas não vejo nenhum problema em lê-lo pensando na biografia de caráter ficcional, mesmo porque alguns de seus exemplos são tirados justamente da ficção. Veja-se o que ele diz do nome:
Como instituição, o nome próprio é arrancado do tempo e do espaço e das variações segundo os lugares e os momentos: assim ele assegura aos indivíduos designados, para além de todas as mudanças e todas as flutuações biológicas e sociais, a constância nominal, a identidade no sentido de identidade consigo mesmo, de constantia sibi, que a ordem social demanda. E é compreensível que, em numerosos universos sociais, os deveres mais sagrados para consigo mesmo tomem a forma de deveres para com o nome próprio (que também, por um lado, é sempre um nome comum, enquanto nome de família, especificado por um prenome). (BOURDIEU, 1996, p. 187)
Ao retirar o nome de seus personagens, Noll também retira deles uma possível máscara de identificação social imutável no tempo e no espaço, algo que garantiria que aquele personagem se mantivesse suficientemente coerente. Ora, no universo dos personagens elaborados pelo autor não cabe essa aparente imutabilidade assegurada pelo nome. Num universo em que a vida está por um fio constantemente, em que a precariedade é a ordem de tudo, em que a errância e o exílio são sempre possibilidades, não haveria de ser um reles nome que daria estabilidade. Além do mais, o nome não é algo escolhido, mas sim algo imposto pela família e pela sociedade, muitas vezes antes mesmo do nascimento. Quando os personagens vêm completamente despidos de qualquer nominalização eles também vêm automaticamente despidos de laços e amarras, seja com família, seja com sociedade. Nesse sentido é como se esse personagem e narrador não tivesse nenhum antecessor genético ou afetivo para nominá-lo. Haja vista, por exemplo, que há um pai em A céu aberto que, além de não desempenhar nenhuma das funções normalmente exigidas socialmente, tais como, meios de sobrevivência física, afeto, segurança, apresenta um agravante muito interessante para o que se pretende colocar: desconhece a idade do filho. Desconhecer a idade é quase desconhecer o nascimento, é quase desconhecer a existência. Na medida em que a família nuclear do narrador-personagem não conhece sua idade, também não conhece seu passado, sua história.
Some-se à questão familiar mais uma, a do trabalho, também historicamente uma forma de estabelecimento de vínculo com a sociedade. O narrador de A céu aberto apresenta duas ocupações durante o transcorrer da narrativa. Na primeira é posto como sentinela de um exército que participa de uma guerra na qual ele não vê sentido. O final disso é previsível: deserção - o vínculo não se estabelece. Na segunda atividade há um similar em relação à primeira, novamente sentinela, ou guardião, só que agora de um paiol em que ficavam umas poucas coisas:
[...] queria em outras palavras me entranhar naquilo que a noite me dava enquanto vigia, a céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa, ali não tinha natureza social a cumprir, aquele meu trabalho de vigia noturno nem tinha muita razão de ser, nenhuma finalidade exposta, não sabia muito bem o que estava a guardar noites a fio, grande quantidade não era, já falei, algumas cargas de trigo, o resto aranha, traça, rato, gambá, gatos, cobras, melros, jabutis, sapos e um cheiro às vezes de merda de tanto que entravam os bichos numa de cagar no paiol, outras vezes o cheiro era de sexo mesmo, tonteava até quando o cio dos animais atingia ali dentro um alto grau de concentração e atividade. (NOLL, 1996, pp. 101-102)
Também como vigia do paiol não há nenhuma relação social propriamente dita. O narrador trabalha a noite e está afastado do convívio com qualquer outro ser, nem mesmo há um chefe que lhe transmita qualquer instrução: “[...] nunca alguém viera ali para me surpreender ou no trabalho ou dormindo ou ausente, as noites ali sempre tinham sido solitárias, no final do mês havia religiosamente sobre a cadeira onde me sentava a minha merreca de ordenado [...]” (NOLL, 1996, p. 103). Como no caso da guerra também aqui fica patente uma total falta de sentido na ocupação do narrador. Mesmo no que se refere aos famigerados meios de produção há um grande distanciamento. Na verdade, isso é comum entre os demais narradores de Noll, nenhum deles está integrado ao sistema capitalista de uma forma mais usual: em A fúria do corpo há um mendigo, em Bandoleiros, um escritor improdutivo, em Rastros do verão, um desocupado, em Hotel Atlântico, um ex-ator, em O quieto animal da esquina, um poeta e em Harmada, novamente um ex-ator que passa a diretor - ainda muito longe dos ideais capitalistas de fomento à produção.
Pensando ainda um pouco mais no nome, é possível dizer com Pierre Bourdieu que nem mesmo esse garantiria um ser total:
[o nome] só pode atestar a identidade da personalidade, como individualidade socialmente constituída, à custa de uma formidável abstração. Eis o que evoca o uso inabitual que Proust faz do nome próprio precedido do artigo definido (“o Swann de Buckingham Palace”, “a Albertina de então”, “a Albertina encapotada dos dias de chuva”), rodeio complexo pelo qual se enunciam ao mesmo tempo a “súbita revelação de um sujeito fracionado, múltiplo” e a permanência para além da pluralidade dos mundos da identidade socialmente determinada pelo nome próprio. (BOURDIEU, 1996, p. 187)
Nem todos os personagens de Noll são destituídos de nomes, alguns poucos são nominados. Caso interessante é o de Afrodite, em A fúria do corpo. Na verdade, o narrador deixa claro que esse não é seu nome de fato, Afrodite é o nome que ele dá a ela para poupá-la de uma exposição maior, funciona como uma máscara protetora:
Portanto não me condenem por não dar meu nome. Nem o dela. Meu nome não. Nem o dela. Vou às raias da paz, não me acho fugitivo ao confessar que darei a esta mulher um nome que não se encontra em nenhum cartório, um nome que não dará meu rastro ao inimigo, um nome que une a força dos astros, um nome cujo desempenho estará sempre lá onde o guardamos, e não haverá inimigo que poderá identificar esse nome, não haverá grilhões que o acorrentem, nem sanha diabólica nem treva que o esconda, nem luz que o ofusque nem anjo que o perverta, nada contra esse nome, e quando numa rua de Copacabana ponho a mão sobre a cabeça desta mulher para batizá-la do nome noto que ela recebe a Graça e invoca seu próprio mistério como quem se investe de si mesmo, um nome que não é nada além de todos os outros, um nome, um nome enfim, que não outorga um registro pessoal mas contém mantra para todos os aflitos, um nome, um simples nome que adere aos que precisam de um nome, aos que perderam o seu, o nome do passado civil não, este lembra a mulher submersa ainda - mas ela também não gosta que se fale do passado, nisso nos confluímos, os dois, temos juntos um curso que começa aqui, neste exato instante em que ponho a mão sobre a cabeça desta mulher e a consagro com o novo nome: AFRODITE. (NOLL, 1989, pp. 14-15)
Mas é o momento de se avaliar quem é essa mulher na mitologia grega: “O arquétipo de Afrodite rege o fascínio da mulher pelo amor, a beleza, a sensualidade, a sexualidade. Assim, sob o império de Eros, a mulher pode tornar-se criativa e fecunda./A mulher-Afrodite é ágil, alegre, expedita. Desse modo, tudo quanto não a envolve emocionalmente não lhe interessa. Ama o movimento e a versatilidade” (BRANDÃO, 1987, p. 351). Ora, essa é a descrição psicológica da companheira do narrador de A fúria do corpo, especialmente no que se refere à sexualidade, sempre pulsante. A Afrodite do romance é extremamente generosa com todos os homens que conhece no que tange a sua expressividade erótica, é o amor sem limites e sem pudores moralistas. Tudo isso faz com que seja uma espécie de síntese de mulher-ideal criada pelo narrador, isto é, Afrodite não é una, mas várias. Aliás, seu perfil é tão versátil que não fica absurdo dizer que atrás desse nome único pode haver várias mulheres-personagens.
A não nominalização em Noll pode ser justificada infinitamente e a fragilidade existencial dos personagens-narradores e dos personagens em geral dá subsídios constantes a essa opção. De fato o universo ficcional de Noll é o do anonimato, é o do ser que não possui visibilidade social, do marginal, do colocado à parte do mundo. Pierre Bourdieu afirma: “Nomear, como se sabe, é fazer ver, é criar, levar à existência” (BOURDIEU, 1997, p. 26). Ora, seres que não são percebidos pela rala comunidade que os cerca não podem ter nomes, nada mais coerente.
BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In: AMADO, Janaína; FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos & abusos da história oral. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1996.
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petrópolis: Vozes, 1987. v. 3.
NOLL, João Gilberto. A fúria do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
_____. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Trad. Constança Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1994. v. 1.
_____. Tempo e narrativa. Trad. Roberto Leal Ferreira. Campinas: Papirus, 1997. v. 3.